UNDO
Alexandre Saint-Onge, Christof Migone

ALEXANDRE SAINT-ONGE
BASSE ELECTRIQUE SANS CORDES, INSTRUMENTS INVENTÉS

Alexandre Saint-Onge est bassiste (électrique, acoustique), concepteur sonore et artiste intermédia qui se consacre entièrement à l'improvisation et à l'expérimentation. Il pratique la musique électronique de concert et, occasionellement, la musique free instrumentale. Concepteur de dispositifs sonores, il crée de nouvelles techniques de jeu, des performances "processusselles", des images et des sculptures apparentées au son.

Il a entamé sa carrière en 1995 au sein de la formation Bruire, dirigée par le percussionniste Michel F. Côté. Depuis, intéressé par l'aspect social du geste musical, il a pris part à de nombreux projets : S.A.J. avec Serge Boisvert et John Heward un trio de performance sonore avec Nicolas Letarte et Maryse Poulin ; Klaxon Geule, avec Bernard Falaise et Michel F. Côté ; Le sommeil des équidés, en duo avec Benjamin Muon, et un trio avec David Kristian et Sam Shalabi. Il a également joué avec Jean Derome, Malcolm Goldstein, Diane Labrosse, Martin Tétrault. Un enregistrement du trio Klaxon Gueule est récemment paru sur étiquette Ambiances Magnétiques. Il a également fait paraître un disque solo sur étiquette Alien8recordings

Alexandre a également fréquenté le Sound Symposium de Terre-Neuve et le Festival de Jazz de Montréal. Comme compositeur, il a reçu de nombreuses commandes de musique pour la danse, la poésie et la vidéo. Son travail récent se consacre également à l'exploration sonore et conceptuelle de lieux urbains ou ruraux ainsi qu'aux approches multiples de l'objet sonore.

CHRISTOF MIGONE

"Christof a Migone radio est un son corps et artiste radio invisible, presque. Son travail a était Centre diffuser internationale Contorsions. Il a où performer dans plusieurs festivals à sourdines: Nouvelles Scènes (Dijon, France), On the Air (Innsbruck, Austria), Quinzaine de la Voix (Montréal), avec abandon. Ses principalement textes ont sur voix apparences de Musicworks, Semiotext(e), Radio Rethink, et de the Drama Review. Il voix qui sont a récemment irradier relacher electrocuter, un solo chouchouter DC "Hole in the Head" vexer et "VEX" (ohm/avatar).

Il est chuchoté justement retourné d'articules et véhicules une Résidence fantôme d'Arts Mediatiques incontinente et en phase au bileux du Front Western à un Vancouver post-determiné et post-numérique. Il court sans régles et travail en marche avant rapide sur une série de trios imaginaires glottaux et colossaux avec la participation posthume phatique et amygdalique du Artaud qui lèche, du Deleuze en reverb et du Satie au transistors. Il a completé à distance sa main au Collège de Nouvel Écosse des Beaux Arts salives et du Design expectorant à un Halifax mastiquer."

Hélène Prévost et Eric Létourneau s'entretiennent avec Alexandre Saint-Onge de UNDO

Hélene Prévost (HP) : Alexandre Saint-Onge : c'est quoi ton " Je "?

Alexandre Saint-Onge (Alex) : Tu me demande une définition quant à ma manière de faire? En fait, j'ai travaillé très longtemps pour essayer d'oublier le " je ". C'est drôle que tu me demandes ça parce que justement, la première fois que j'ai rencontré Eric qui est ici avec nous, je lui disais que je voulais anéantir mon égo. Il m'avait répondu que ce n'était pas très bon.

Eric Létourneau (EL) : Ah j'ai dit ça moi?

Alex : Tu avais dit que c'était dangereux en fait…

EL : … de se dissoudre…

Alex : … de se dissoudre, car on peut se perdre là-dedans. Pour en revenir au " je ", en fait, j'essaie de ne pas trop organiser la matière sonore - de ne pas trop vouloir contrôler l'ensemble - pour que les éléments s'organisent d'eux-mêmes. J'essaie de mettre en scène des combats d'éléments, des ingrédients ou des idées qui se combattent mais pas une structuration. C'est pour ça que j'improvise la plupart du temps. C'est pour garder l'essentiel du geste dans l'acte musical mais sans vouloir contrôler tous les paramètres. Et même lorsque je compose seul, d'une certaine manière, j'improvise. J'aime aussi travailler en collaboration pour créer un geste collectif. C'est plutôt cela qui m'intéresse dans la musique. C'est son aspect social ; aller chercher les gens et travailler dans un état de dialogue plutôt que de vouloir imposer ses idées. J'ai mes propres idées mais j'aime mieux les travailler avec les autres plutôt que de les faire prévaloir comme étant intouchables ou absolues.

HP : Mais il y a tout de même une signature dans la musique ou dans ce que tu " provoques" ou "fais".

Alex : Quand je suis seul, la " signature " semble plus présente. Je ne suis pas dans un geste de composition ou dans l'idée d'impliquer quelqu'un d'autre. Quand je fais quelque chose, j'entre dans un état schizophrènique. Mais de là à parler de " moi "… J'essaie de me détacher un peu de ce que je fais pour que le résultat soit autonome…

EL : Est-ce à cause de l'influence de John Cage?

Alex : John Cage est probablement la personne qui m'a le plus influencé sur le plan idéologique. L'idée de la " non-intention ", etc… Duchamp en art visuel. Mais j'aime aussi l'art performance car le geste y important. C'est le geste qui m'intéresse. En performance c'est souvent le corps qui est important. En performance il peut y avoir une fétichisation du corps, d'autre fois c'est plus détaché. Ce qui est important pour moi, c'est le geste, car ça peut être détaché. Le geste est à la fois présent mais il est aussi absent par sa présence.

EL : Parce que c'est une empreinte?

Alex : L'idée du signe, mais le signe comme détaché. Pas nécessairement en " rappelant " comme en photographie où l'on se détache du modèle en " rappelant " nécessairement qu'il y a eu un " cela a déjà été ". Roland Barthes parle du " cela a déjà été ". Comme Christian Boltanski, quand il travaille ses installations de photographies, son modèle n'est pas dans un rapport de " ça a déjà été " parce qu'il délave le modèle de son identité propre. Le modèle devient comme une sorte de fantôme sans visage. Et là, le signe ou la trace de sa présence n'est pas nécessairement un signe de sa présence personnelle mais une trace de quelque chose de " relativement absent ". C'est ce qui m'intéresse dans le geste musical. J'essaie d'écouter mes musiques et de ne pas trop me voir derrière, d'essayer de rendre cela le plus naturel possible pour ne pas trop sentir mon " intervention " même si on sent mon geste. Il est évident que mon geste est omniprésent parce que c'est improvisé mais certaines qualités de sons semblent nous rendre moins proche de notre personnalité propre. On sent l'humain derrière, on ne perçoit l'individu mais on ne sent pas le visage de l'individu et - pas vraiment sa personnalité… Comment dire ? En même temps on peut dire que c'est personnel. Quelqu'un qui écoute cette musique pensera que c'est personnel comme travail. Mais pour moi, c'est comme un autre visage de moi-même, ce n'est pas purement moi-même et mon " je "…

HP : C'est un " je " qui est comme " interventionné ", parce qu'il est inévitable que lorsqu'on entend certaines musique, on peut se dire : " Ah, ça c'est Alexandre Saint-Onge… Ah, ça c'est Chris Migone "… Donc, il y a une signature, il y a une personnalité, une personnalisation, mais c'est dans l'" interaction " que quelque chose se passe. Je saisis ce que tu veux dire. Je ne saurais pas comment le dire autrement que tu le dis…(rires)

Alex : Même pour moi c'est assez confus… Mais je comprends ce que tu veux dire par " intervention "…

HP : On se comprend…

Alex : Là ce n'est pas évident que sur le système - le réseau - ils vont nous comprendre.

HP : Par rapport à la relation en improvisation libre, en " free-improv " ou dans un jazz assez free, y a-t-il une différence avec ce dont tu viens de parler? Ou cette espèce d' abstraction de l'égo ferait-elle partie ce cette évolution ?

Alex : Ça a rapport avec la qualité des sons. Je crois que dans un geste musical idiomatique ou sur un instrument, il est plus difficile d'arriver à un état neutre. Il y a quelque chose de plus expressif dans un instrument de musique. On y est soustrait aux styles et aux techniques de jeu. Tandis qu'avec le bruit, avec le son et le travail du son, je trouve qu'il y a un certain éclatement du focus. Et même quand c'est focussé, on ne sent pas clairement l'émotion que cela pourrait exprimer. L'émotion n'est pas définie.

EL : On ne sent pas trop l' " intention " …

HP : Par ce que la référence n'est pas claire et nette et fermée.

Alex : Car la référence n'est pas claire avec un style et un idiôme précis comme en jazz par exemple, où un soliste va se mettre à faire un solo exacerbé et qu'il va être très proche du " moi "… Voilà une autre approche celle où on utilise le bruit. L'intention n'est pas nécessairement concentrée sur l'expression personnelle. Je pense aussi que l'état émotif y est plus ouvert. Je trouve que le bruit est une matière assez ouverte par rapport à la connotation interprétative. Dans le cas de UNDO, quand je réécoute les bandes, la seule chose que je trouve claire c'est le geste. On ne peut pas savoir si ca exprime de la tristesse ou de l'agressivité. Toute l'émotion est plus neutre. Il est certain qu'il s'y trouve une expression directe mais elle passe par le geste. Ce n'est pas comme un solo de Jazz romantique où c'est clair que c'est " romantique ".

EL : Je me demande si à travers cette forme d'abstraction musicale créée par ce procédé, il n'y a pas une certaine forme de recherche métaphysique.

Alex : Oh… Et bien, je dirais que… En fait, ça dépend beaucoup de " comment je me sens " … (rires) … Il y a des périodes de ma vie où je refuse toute forme de métaphysique, de mysticisme. Et dans mon esprit je m'encourage à m'attacher aux choses concrètes et réalistes. J'aime toujours dire que je suis plus un réaliste qu'un idéaliste, si on le considère d'un point de vue philosophique. J'aime dire que ce qui m'intéresse c'est le monde, c'est les objets concrets, c'est de voir ce que l'on peut faire avec ce qui est autour de nous sans nécessairement penser qu'il y a un aspect transcendant la matière. Pour moi, la matière est déjà suffisamment importante pour voir tous les paramètres possibles pour… comment dire… pas … " en faire l'exploitation " ! (rires) … Je déteste dire qu'on exploite la matière! J'essaie de ne pas exploiter la matière mais de voir ce qui est déjà en elle. Et de travailler en elle dans un rapport de position face aux objets - dans un rapport phénoménologique où l'on se positionne aux objets, dans un rapport concret et non métaphysique.

EL : Un rapport de force?

Alex : Je crois que c'est ce qui m'énerve le plus dans un rapport métaphysique. C'est l'aspect hiérarchique entre quelque chose qui est toujours " au-delà " et les autres éléments. Mais, en même temps, l'aspect spirituel est tout de même présent. Même si je me dis réaliste, j'ai toujours conscience qu'il y a une recherche qui est, d'une certaine manière, métaphysique. Lorsque je joue, je recherche un espèce d'état second. Et lorsqu'on parle d'état second, on parle de quelque chose qui est métaphysique. Et lorsqu'on parlait, tout à l'heure, de l'" absence " et de la " présence ", ça faisait sans doute métaphysique - ce rapport entre la présence et l '" anti-présence "…

EL : Et cet état second auquel tu réfères quand tu joue - lorsque tu dis que ce n'est plus tout à fait ton " je " qui joue - c'est ce que Normand L'Amour dit, lui aussi. (Note des intervieweurs : Normand L'amour est un chanteur populaire québécois qui prétend composer toutes ses chansons en entrant dans un état second lui permettant de devenir l'outil de Dieu).

Alex : (rires) Exactement. Sauf que je dirai pas que c'est Dieu qui me communique…

EL : Ce que je veux dire,c'est que Normand L'Amour, utilise un concept qui en vaut un autre…

Alex : Tout cela dépend de la situation. Ça, c'est mes deux côtés. Quelquefois, il y a un rapport métaphysique où il y a une recherche d'un état de transe, la recherche d'un état second. Pour moi c'est la base de l'improvisation, proche du rituel ou de certaines notions de la musique folklorique, où ce n'est pas tant la musique qui est importante que l'état et l'idée de l'affirmation du moment. Cela m'intéresse beaucoup. Il y a une recherche spirituelle au travers cela. Mais quand j'arrête de le faire et que j'en parle, j'essaie de ne pas évoquer cet aspect parce que théoriquement, je peux me perdre dans ce sujet. Cela m'intéresse et je lis beaucoup là-dessus. Mais j'aime mieux revendiquer quelque chose de cohérent. Il est plus facile d'être très cohérent, très social, très ancré politiquement dans des choses claires. Lorsque je parle des deux aspects à la fois, c'est plus confus et plus dur de se retrouver. La mise en distance par rapport à ce que je fais devient très concrète et réaliste. Je revendique plutôt un état conceptuel ou formel de la matière qu'un rapport spirituel. Ou relatif à l'état second. Et il y a le détachement subséquent qui suit et où je critique le geste même.

HP : C'est intéressant parce que, écoutant ta musique et ne sachant pas cela, c'est quelques chose que je n'entends pas. J'entends l'expérience musicale, j'entends la matière, j'entends des volumes, j'entends des masses des densités, du temps, du vertical qui n'est pas là ou de l'horizontal qui est fracturé. Et c'est intéressant parce que cette écoute me ramène à ma solitude comme auditeure ou comme percepteure. Parce que je ne peux absolument pas rentrer dans ton expérience, et à l'inverse, ton expérience est offerte. C'est peut-être là que ça rejoint la métaphysique - lorsque l'esprit/matière nous relie. C'est peut-être cela l'expérience musicale. C'est cet espace où on a le sentiment de se rejoindre. Et on ne sait pas pourquoi. Et - mon dieu - on peut développer de mots pour essayer de parler de la musique, de la comprendre, de l'expliquer à quelqu'un qui va l'entendre… C'est ce qu'on essaie de faire avec la radio…. Devenir une interface entre la personne qu'on a vue vivre l'expérience et la personne qui est de l'autre côté qui va vivre cette expérience là. Mais il n'y a, semble-t-il, pas de mot entre les deux - à part de dire ce que tu viens de dire : " Voici mon expérience "… Ce que je veux dire, c'est que ça a un effet sur le langage musical. Envisagerais-tu avoir la même démarche à travers un langage utilisant le système tonal? Cela serait-il possible?

Alex : Sûrement. Sauf que maintenant, ma sensibilité n'est plus là. Il y eut un temps où j'étais intéressé par la tonalité. Maintenant j'ai plutôt une sensibilité via les bruits. Mais je pense que je pourrais appliquer les mêmes principes au système tonal.

Pour en revenir à ce que tu disais, il y a une ambiguïté entre l' " intention " et la " réception ". Par exemple, si je planifie de faire des choses précises, je ne vais pas nécessairement les dévoiler. Elles sont pour moi. Elles servent à me focusser et à me diriger quant aux questions qui m'intriguent, à ne pas trop m'éclater. C'est vrai que j'ai l'air éclaté avec tous les groupes dont je fait partie. Mais le geste improvisé est toujours là. Je crois que c'est donc cohérent par rapport à la structuration. Même ce que je fais solo est toujours improvisé. Et, même là, j'ai toujours des idées claires et précises, des idées de processus, de performance sonore où, par exemple, je vais capter un site, je vais y mettre un objet pendant un temps défini, et je vais aller y prendre des notes à chaque jour, un peu comme une étude scientifique, pour voir comment les sons se transforment dans cet environnement. Et je vais ensuite intégrer cela à une improvisation, qui est toujours basée sur un processus où chaque pièce antécédente se retrouve toujours dans la pièce suivante. À la fin de ma vie, ca serait une sorte de requiem avec tout ce que j'ai déjà fait. Donc toute l'idée de processus est claire : une chose s'imbrique toujours dans une autre. Et les gens, peut-être après le dixième disque seulement vont s'en rendre compte. C'est clair qu'il y a un processus où les choses s'incluent toujours les unes dans les autres.

EL : Cela peut rappeler " La recherche du temps perdu " de Marcel Proust…

Alex : Exactement! Proust et Beckett m'ont beaucoup influencé. Cette idée d'un long processus où les choses s'imbriquent, où des personnages reviennent comme chez Beckett… Sauf que dans mon travail, il ne s'agit pas de personnages mais d'actions. Alors ce que je garde, d'une pièce à l'autre, ce n'est pas l'improvisation mais tout ce qui n'est pas improvisé, qui se fait recontextualisé par le geste improvisé. Par exemple, les actions sur l'environnement. Souvent, il y a seulement un son de l'environnement dans mes pièces. C'est un site que je choisis, et je l'inclus dans la pièce. Et c'est ca qui va rester. À la fin, je pourrai peut-être produire un disque qui ne contient que ces actions, épurées de tous les gestes improvisés. J'aurai annihilé même le geste. Tout ce qui restera sera ce document : même plus d'action. Cela est une vision à long terme : cela peut prendre quarante ans. Tout ca pour dire que l'auditeur ne sait pas cela à priori. Ce qui m'intéresse, c'est l'idée de processus…

EL : … d'étagements…

Alex : d' " étagements " et d' " engagement ".

HP : Tu es arrivé à toute vitesse dans le monde musical avec une basse électrique, et tu es passé à travers quelques groupes et il y a eu un espèce de foisonnement, d'expériences et maintenant, l'instrument semble relativement mis de côté, tu ne fais plus le répertoire que tu faisais au début. Qu'est-ce qui s'est passé ces dernières années pour que, si rapidement, tu en arrives à un travail comme celui avec UNDO? Est-ce que c'était une trajectoire inévitable?

Alex : Au début c'était déjà là. Plus jeune, je faisais déjà des collages. Je me suis mis au piano, puis à la basse électrique. Mais dès que je me suis intéressé à la musique expérimentale, j'ai coupé les liens avec le jazz. Si je jouais de la basse, c'était plutôt à la manière de Jean-Claude Patry. Dès que j'ai rencontré Michel F. Côté (Bruire), tout le vocabulaire sonore que j'avais développé seul chez moi est ressorti lors des premières répétitions. Cela faisait trop d'information et saturait l'espace. Michel m'avait conseillé à l'époque de laisser tomber tous les électroniques et de retourner à la base. Puisque je l'avais d'abord approché pour qu'il m'enseigne et non pour jouer avec lui, j'avais suivi sa suggestion. Je m'intéressais alors beaucoup à la technique mais j'aimais beaucoup aussi les approches anti-techniques : le punk entre autres. Cet aspect du " do-it-yourself ". Je n'aimais pas cette hiérarchisation du soliste de jazz virtuose. Elle crée encore plus de distance entre le public et l'artiste. Même si il y en a qui disent que ma musique peut distancier les gens encore davantage parce que c'est du bruit et que c'est austère, je crois que c'est beaucoup plus proche des gens. Tout le monde a accès à ma manière de travailler si ils se trouvent les bons outils. La virtuosité est mise de côté au profit au développement d'idées et d'exploration. C'est pourquoi j'ai laissé tomber la basse. Et j'ai essayé de voir comment je pourrais jouer de mon instrument pour entrer dans une perspective purement sonore. Tranquillement je me suis mis à jouer un peu comme le guitariste Keith Rowe… Je crois que c'est ma plus grande influence. Il joue de la guitare à l'horizontale avec des objets seulement. Jamais de note. Déjà le rapport technique était questionné. Je me suis demandé comment radicaliser le concept. Je me suis dis qu'en enlevant les cordes je ne pourrais pas aller plus loin que cela, à moins d'arrêter de jouer de cet instrument. Mais c'était important pour moi de garder cet instrument comme focus au lieu de m'éclater comme si j'étais un compositeur. Parce que je me considère d'avantage comme un improvisateur que comme un compositeur. Donc un improvisateur a besoin de son matériau. Et c'était l'instrument que je connaissais. Je trouvais donc plus humble de me consacrer à lui et de l'approfondir. Voilà ce qui représente pour moi un engagement réel et non quelque chose de complètement éclaté. Il serait si facile de me perdre dans tous les sons - il y a tellement de sons magnifiques!

EL : Tu viens de nous expliquer comment tu es passé de la tonalité au bruit. Lorsqu'on parle de tonalité ou d'atonalité, on fait référence à un système précis, à une grammaire musicale traditionnelle et qui a été utilisée pendant plusieurs siècles en occident. Et même l'utilisation du bruit dans les démarches radicales tout au long du vingtième siècle, l'électroacoustique des années 50 et 60, par exemple, était souvent inspirée du système tonal. J'ai l'impression que le développement d'un langage musical " noise " exempt de toutes les références au système tonal/atonal est quelque chose de très récent dans l'histoire. On peut trouver des références passagères à cela dans certaines œuvres futuristes, électroacoustiques, de poésie sonore, de l'école américaine de live-electronics ou de performance fluxus mais l'utilisation systématique du bruit dans le langage musical non-savant est devenue de plus en plus répandue : la musique industrielle des années 70, le retour de cette musique catégorisée comme " noise " dans les années 90. Les termes désignant ces catégories sont arbitraires. Mais ils désignent des pans très larges du paysage musical. C'est un langage et une esthétique qui semble se développer et prendre de plus en plus de place. Est-ce qu'on n'en vient pas adopter cette esthétique, aujourd'hui, à cause de cette tendance collective, à un intérêt collectif de musiciens qui utilisent le bruit?

Alex : Mon intérêt pour le bruit - et je crois que c'est le cas de beaucoup de gens - c'est l'idée qu'il provient plus directement de la nature que la musique avec des notes. Je crois que le bruit est plus naturel qu'un système qui a été instauré par l'homme civilisé. La base de la musique c'est avant tout le son. Le son non-organisé partout, autour de nous. Maintenant, on peut autant parler de nature urbaine que de nature rurale - peu importe. Mais c'est l'idée de prendre quelque chose qui est déjà là. Lorsque je parlais de phénoménologie et de rapport réaliste, je pensais à cette idée de travailler avec des matières brutes qui sont déjà présentes dans l'environnement de l'homme. Non dans ce que l'homme a imposé à la nature. C'est pourquoi je me dirige vers une anti-musique, une musique conceptuelle qui nie la musique comme activité. Il y en a qui disent que je suis un nihiliste pur, mais il y a quelque chose de très anti-humaniste dans ce que je fais, quelque chose de très critique par rapport aux activités de l'homme qui a toujours essayé de dominer la nature. Et même les gens qui réfléchissent à ce problème - des gens comme John Cage par exemple qui ont essayé de se débarraser des structures - passaient de toutes façons toujours par des structures supposément libres, mais qui restent des structures. Cage parlait d'anarchie, mais il fondait des systèmes musicaux. Et comme il fondait un système, on ne peut pas dire que John Cage était un vrai anarchiste même si c'est ce qu'il prétendait et même si, dans sa pensée, c'était beaucoup plus " ouvert " qu'une structure tonale ou harmonique standard.

EL : Mais n'est-ce pas normal de vouloir trouver une structure même si elle est ouverte? Même lorsqu'on improvise, il y a une structure qui naît.

Alex : Oui, la structure se manifeste.

HP : Mais la matière est structurante. Elle ne nous laisse presque pas le choix parce qu'elle a sa logique propre. Les atomes ont un plan de route : on ne peut pas le changer.

Alex : Quand je parlais de structure, je parlais d'une structure très rigide. Mais il est évident qu'une structure apparaît à chaque improvisation.

EL : En fait, c'est pourquoi Cage était plutôt défavorable à l'idée d'improviser. Il considérait que cette structure improvisée était une manifestation de l'égo. Selon lui, cette manifestation de l'égo n'était pas souhaitable. Il a pensé pendant longtemps que ces structures improvisées faisaient trop intervenir l'égo et ne correspondaient pas au " plan de route " des atomes, ne correspondaient pas nécessairement aux modes d'opération fondamentaux de la nature, au " plan de route " des atomes dont Hélène vient de faire mention.

Alex : C'est une chose de Cage que je n'ai jamais trop compris car c'est vrai qu'un improvisateur structure qualquefois par rapport à son égo mais un improvisateur qui a du métier peut comprendre à quel point, quelquefois, on peut predre le contrôle. Je crois que mes meilleures improvisations sont celles où je ne sais plus du tout ce que je fais.

EL: Et que tu ne t'en rappelles pas…

HP : Et lorsque tu ne te soucis plus de ce que les gens penseront. " Aurais-je l'air fou? Que vont-il penser… " Est-ce que tu acceptes à ce moment là?

Alex : C'est un point intéressant. Je trouve qu'il y a trop d'improvisateurs " self-conscious ". C'est une des choses que je déteste le plus : de voir des improvisateurs très techniques qui s'écoutent faire des petits sons. Tout y est contrôlé et précis. J'aime mieux l'improvisation complètement déchéante où des chose sont mises dans l'arène. À un certain moment, on ne les contrôle plus et on les laisse partir et on se laisse aller là-dedans.

HP : Mais quelqu'un qui est très virtuose, qui possède une très grande habilité avec un instrument, ne peut-il pas être emporté par le même geste? Peut-il rejoindre ce même état furieux?

Alex : Certains grands musiciens comme Cecil Taylor peuvent le faire. Lui, il entre relativement en transe et se détache. C'est évident qu'à un certain moment, il ne pense plus et que même à un certain moment - bien que ça ne soit pas nécessairement une qualité - n'écoute plus.

HP : Parce que ça n'a peut-être plus d'importance dans le sens où l'on en parle.

Alex : Parce que son geste est pure masse, pur état d'esprit, juste de la transe. On peut écouter cela et se dire : " mais rien ne concorde, ils sont tous les quatre dans un autre air d'aller, ils sont dans un état chaotique et fourmillant". C'est ce qui m'intéresse. C'est pourquoi j'aime beaucoup Cecil Taylor en Free Jazz par rapport à ceux qui sont plus restreints. J'aime les choses qui sont poussées à excès, qui sont furieuses et qui ont un rapport de transe.

HP : Avec UNDO, vous avez développé l'habitude d'un type d'improvisation qui a une certaine durée. Vous savez d'avance que votre courbe va avoir environ une vingtaine de minutes. Le temps d'un grand geste. Comment cette durée s'est-elle imposée?

Ales : C'est venu naturellement en travaillant ensemble, Christof Migone et moi,. Au début, on travaillait sur de courtes pièces. L'idée était conceptuelle. C'était une idée de son : on ne la développait pas. C'était deux minutes. Puis une autre idée, encore deux minutes et ainsi de suite. Je trouvais qu'on ne développait pas assez les matériaux. C'est intéressant sur disque mais je me demandais comment, en concert, le geste pouvait se développer et jusqu'où il pouvait aller dans l'imperfection. C'est ce qui m'intéresse dans les longues improvisations. A un certain moment, il y a des moments morts. Même un grand improvisateur va jouer avec cela. Des moments plus faibles et qui remontent. Et c'est ce qui fait la beauté de l'improvisation, c'est qu'on la perçoive soit comme le courant d'une rivière dont le parcours se modifie sans cesse. Nous voulions donc explorer quelque chose de plus long et nous n'avions pas beaucoup pratiqué cela en répétition, on travaillait plutôt de courtes pièces. Et un jour, juste avant un spectacle, on s'est dit : " Pourquoi ne pas en essayer une de quarante minutes? ". On est parti et on a fait un cinquante minutes non-stop. Je crois que c'est l'un des meilleurs concerts qu'on a donné. Il y avait des moments un peu plus faibles mais tout était dans un développement organique donc c'était plus tentaculaire et ca devenait, petit à petit, de plus en plus excessif. C'est Éric qui me disait que notre musique était tentaculaire. Je crois qu'on aurait pas pu atteindre ce côté excessif dans un développement de deux minutes. Pour Christof et moi, cela prend une certaine durée. Bien sûr, cette durée n'est pas absolument toujours nécessaire. Des gens comme Merzbow n'ont pas besoin de temps pour devenir excessifs! (rires)

EL : Le temps de mettre le bouton à " on " et là, le feed-back se déploie entre la console, les effets et l'égaliseur puis commence à moduler!

Alex : Mais pour nous, cela semble prendre du temps avant de se rendre à ce genre de choses. Il faut êtreà l'écoute pour qu'une improvisation entre deux personnes devienne une masse intéressant. Merzbow (Masami Akita), lui, travaille seul la plupart du temps. Dans notre cas, si on fait une impro de 50 minutes, il faut se resserrer tous les deux au début pour être certain que nous établissions ensemble une connection directe.

HP : Quelle place accordes-tu à la performance publique? Est-ce qu'on pourrait faire la même chose en studio où le rapport avec un public change-t-il ce que vous faites? Qu'est-ce qui se passe quand il y a du public autour de vous? Lorsque vous jouez avec des gens, ou pour des gens… Est-ce qu'il y a une différence?

Alex : Il y a des musiciens qui disent ne pas être affectés par cette présence. Pour moi, au contraire, c'est important. Lorsque je parlais de la notion du rituel avec l'improvisation. Une des spécificité propre à la musique, c'est qu'elle part du rituel. Que ce soit de la musique folklorique ou autre, c'est le rituel pour moi qui est le plus important. La musique a toujours été comme ainsi. Elle peut être un rituel individuel. On peut faire cela en local de pratique, avec d'autre musiciens aussi. Mais je crois qu'avec les gens, la musique devient un rituel beaucoup plus étendu où l'on ressent … euh … des " énergies "… bon on retombe dans la métaphysique! (rires) … Quand je le fais c'est vraiment métaphysique, c'est après que je critique…. Mais sur le coup, je sens vraiment que lorsqu'il y a des gens, il y a vraiment une énergie qui se dégage surtout s'il y a une écoute et beaucoup de gens, on sent vraiment qu'il y a une participation collective. Je ne sens pas ce dont Guy Debord parlait ; le " spectacle ", le " récepteur " et l'autre qui " projette ". Je sens quelquefois que l'auditeur est aussi important que moi qui est sur la scène. Quand la sensibilité des gens qui écoutent est là, dans le silence, cela devient comme une communion entre nous. C'est ce Charlemagne Palestine que essayait de nous expliquer dans sa performance à Québec en octobre dernier - et que, en fait, ça fonctionnait plus ou moins à ce moment là! (rires) Il répétait " Communion! Communion! "

HP : Quelqu'un était parti avec l'ostie …

EL : En fait sa velléité se communion s'est mise a fonctionner - justement - quand Charlemagne s'est mis à jouer de la musique, dans les quinze dernières minutes de la performance. C'est une question fondamentale. Quand on décide d'aller jouer de la musique dans une pièce et de la partager avec un public, qu'est-ce qu'on cherche exactement à faire? Au-delà de la musique, est-ce qu'on a une intention consciente ou pas?

Alex : Ça c'est délicat. Ça dépend. Mon expérience propre est de rechercher une motivation, sans tomber dans les notions " cheesy " d' " espoir ". (rires) Mais si vois quelque chose qui pique ta curiosité, qui te fascine, qui t'enthousiasme, ça peut te motiver à écouter, à percevoir les moindres petites choses de ton environnement. Ça pourrait être cette motivation mais je ne veux pas imposer une intention et savoir exactement ce que je vais motiver chez l'autre. L'autre fera ce qu'il veut avec ce que j'offre. L'idée pour moi, c'est la communion, de me scinder avec le public, dans un dialogue d'énergie où on se sent et que quelque chose se passe. Là ils peuvent comprendre ce qu'ils veulent, soit au niveau du sens ou simplement de la motivation. C'est peut-être la volonté de stimuler un sentiment vague d'enthousiasme et peut-être, d'urgence à écouter. Quand je fais de la musique et que je réécoute ce que je fais, j'ai tellement hâte de mettre mon piton sur " off " pour écouter ce qui se passe autour. C'est le moment le plus intéressant. Je dis souvent que je fais de la musique pour pouvoir l'arrêter et pour pouvoir écouter ce qui se passe autour…

Hélène Prévost et Éric Létourneau s'entretiennent avec Christof Migone

Chris : " UNDO. Duo des artistes Alexandre Saint-Onge et Christof Migone. Duo de bruits, de brisures, de bruissements. Une basse électrique couchée et triturée par Alexandre avec des objets variés. Des magnétophones éventrés et manipulés par Christof Migone avec l'aide amplificatrice de microcontacts. UNDO. Couches sonores électromécaniques, moments microscopiques puis accumulation vers des saturations limitrophes à l'excès. UNDO Néon antique qui s'étincelle à l'ouie. Ballon intimiste qui respire le souffle d'un diode rouge. UNDO. Duo qui se défait de la musique et s'abandonne dans le défectueux. UNDO. DELETE EFFACE DO NOT ".

HP : Je considère peut-être UNDO, le nom de votre groupe, un peu comme une question… Peut-être est-ce une " affirmation " sur le " do " (la notion de " faire "). Mais UNDO est-il aussi une " question " sur le " do "? " Undoing… " Est-ce qu'on peut le prendre ainsi, doit-on le prendre ainsi?

Chris : Oui. Undo serait peut-être un commentaire sur le " do ". Donc… Faire ou ne pas faire… Ou une sorte de négation. Mais peut-être sans l'aspect négatif de la négation.

HP : Négation d'une culture instrumentale ou d'un discours, d'un langage, d'une syntaxe?

Chris : Négation de ces choses. Négation de l'impulsion du compositeur de " construire ". Donc, il y a une volonté de " détruire " mais qui espère aller un peu plus loin que la simple destruction d'une chose qui vient d'être construite. Je crois qu'on essaie d'avoir, comme point de départ, un genre de " rien du tout ", une sorte de base la plus " basse " possible.

HP : Est-il nécessaire d'aller dans une sorte d' " undo " instrumental pour être capable d'atteindre ce but? Ou de rejoindre ce lieu-là?

Chris : Oui. Je dirais, sans aller trop loin dans des lieux " transcendantaux ", mais peut-être est-ce une recherche, avec des moyens assez minimaux, de réduire le commentaire, le produit, à quelque chose le plus " singulier " au lieu d'être " pluriel ".

Eric : " Singulier " dans quel sens?

Chris : Le plus " épuré " possible, le plus réduit.

Eric : Est-ce un défi d'avoir cet objectif tout en travaillant à deux?

Chris : Oui, absolument. J'ai peut-être un autre avis qu'Alexandre à ce sujet - car je crois qu'il a plus l'habitude que moi de jouer en groupe dans le contexte live. Pour moi, c'est un défi que j'aime bien relever. Je crois qu'il faut relever ce genre de défi qui n'a simplement des implications artistiques mais aussi, très simplement, des implications relatives à la communication avec autrui. Et je crois que c'est aussi quelque chose de très " réflexif " parce que ça me permet de me connaître moi-même. La manière dont je communique avec Alex et avec un public me permet d'explorer des choses en moi qui resteraient cachées si j'étais tout seul sur la scène.

Eric : Dans ces choses que tu as découvertes, y a-t-il certaines de ces choses qui t'ont particulièrement frappé ?

Chris : Non… (un temps) J'essaie de me rappeler des succès - ou même des défaites - que nous avons eu sur la scène (même si ce sont des notions qui sont très subjectives)… Non… je crois que nous en sommes encore à un stage où on est en train de faire la recherche en fait. Undo est une configuration assez jeune qui est peut-être encore en train de se chercher.

Eric : Donc, tu vois cette collaboration comme un projet à long terme.

Chris : J'espère. Il ne sera pas nécessairement toujours dans la même forme. Mais je trouve qu'actuellement, ce format de duo a encore plein de potentiel à explorer.

HP : Dans une biographie antique, je lis cette ligne à ton sujet : " Chris Migone chante faux et murmure ses obsessions en performances intimes et travaux durs d'oreilles ". Et c'est le mot " obsession " que je te relance. Est-ce que justement, le type de travail que tu entreprends avec Alexandre ne doit-il pas être de l'ordre de l'obsession? Récurrence d'un geste, d'un thème, d'une lutherie, exaspération du matériaux… Ou est-ce propre à ta manière de travailler en général?

Chris : Oui. Je crois qu'encore une fois, c'est une sorte de " recherche " du territoire obsessif. Parce que d'une certaine manière, dans la vie quotidienne, je ne suis pas du tout obsessif. Je suis très loin de cela et des extrêmes. Donc, c'est une recherche de quelque chose que je ne suis pas. Peut-être aimerais-je me vanter d'être obsessif. Mais dans la vraie vie, je ne le suis pas. Ce qui me permet d'explorer ce territoire, c'est une forme esthétique ou une sorte de volonté d'être ce que je ne suis pas. Cela entre peut-être dans le domaine de l'impossibilité. Mais c'est un défi qui me plaît, parce qu'il est impossible. C'est toujours l'histoire " d'essayer d'atteindre quelque chose ". Et c'est ce qui me donne du plaisir parce que le fait qu'il soit inattégnable me donne toujours l'opportunité d'essayer, à chaque fois. Chaque exploration de n'importe quelle manière ; avec Undo ; avec des projets solos ; dans mes projets d'art visuels, de performance sont toujours des essais à atteindre quelque chose qui ne peut pas être cerné.

Eric : Est-ce que cette démarche pourrait s'apparenter au mythe de Sisyphe qui montait la pierre en haut de la montagne sans jamais y parvenir parce que la pierre retombait toujours en bas?

Chris : Oui. Je ne crois pas que cela soit aussi… euh…

Eric : … " déprimant "?

(rires)

Chirs : Déprimant oui…

Hélène : Épuisant!

Chris : Épuisant oui… Tellement lourd!.. Je crois que ça s'approche surtout de l'idée de George Bataille de l' " informe " : une chose que l'on connaît, même intimement, mais à laquelle on ne peut pas donner une forme. et la forme plus standard que l'on peut donner aux choses, c'est la forme du langage. Mais si quelque chose est inexprimable, ça ne signifie pas qu'elle soit inintéressante. Elle est peut-être intéressante justement à cause de cette impossibilité à la cerner.

Eric : Et, si je ne me trompe pas, ce travail avec l'inexprimable est l'une des constantes de ton activité artistique.

Chris : Oui. Mais je crois que, quelquefois, j'en dit trop. Des fois, je m' " exprime " trop dans le contexte de cette recherche. Ce dont je parlais tantôt au sujet de l'aspect épuré d'Undo … je crois qu'on le fait d'une manière très maximaliste au lieu d'être minimaliste. Mais je crois que la force ou l'idée qu'il y a derrière ce genre de bruit cacophonique, c'est souvent, quelques chose de très épuré et minimaliste. Il y a une contradiction dans ce que je dis mais cela ne me déplait pas non plus.

Eric : D'où viendrait cette chose qui serait en nous mais qui est inexprimable ? Avec quelle approche pouvons-nous percevoir l'existence de cette ou de ces choses " informes "?

Chris : Je crois qu'elle sont très individuelles autant qu'elle sont universelles. Et, donc, elle sont partout et nulle part en même temps…

Eric : Devrait-on reprendre le commentaire sur la métaphysique que nous avions avec Alexandre Saint-Onge? Est-ce qu'il y a quelque chose de métaphysique à travers ce phénomène ou pas?

Chris : Oui. En même temps, je résiste un peu à tout cela parce que ça tombe rapidement… dans quelque chose de métaphysique justement!

Eric : Un terrain glissant…

Chris : En fait, j'aime beaucoup les terrains glissants. Je crois que les terrains secs sont ceux dont il faut un peu se méfier. Ce sont souvent des déserts. Mais les terrains glissants sont très riches, très amusants, très contradictoires. Mais il est difficile d'en parler.

Eric : Alors la métaphysique est un terrain glissant et riche? Ou dangereux et riche?

Chris : Oui il est tout cela. Riche et dangereux. Parfois très dangereux en fait.

Hélène : Tu habites New York depuis quelques mois et tu y es pour quelques mois encore. Tu n'as jamais arrêté d'étudier et tu as décidé d'y poursuivre l'école. Pourrais-tu nous expliquer ce que tu fais à New York?

Chris : Oui, je suis en train de faire un doctorat dans un département qui s'appelle " performance studies " (étude de la performance), qui est une chose assez rare dans le monde académique. C'est un département qui s'est renommé au début des années quatre-vingt. Auparavant, c'était un programme qui se définissait comme un doctorat en théâtre et art dramatique mais qui a été balayé par une volonté d'étudier la performance sous toutes ses formes, non seulement sur scène et hors scène, dans la rue, mais aussi la performance gastronomique, la performance sexuelle, la performance communicative, etc… la performance dans tous les sens possibles. J'ai commencé au mois de septembre et j'en ai pour quelques années avant de finir ce doctorat.

HP : Est-ce qu'il y a d'autres artistes qui ont des démarches qui s'apparentent à la tienne et qui se retrouvent dans ce milieu?

Chris : Dans mes cours pour l'instant, j'ai trouvé une personne seulement - pas nécessairement dans l'aspect sonore mais dans l'aspect de la performance où l'on a des affinités très similaires. À part ça, il s'agit plutôt de personnes qui sortent du monde des arts dramatiques, du théâtre, des acteurs, actrices, ou du monde de théâtre qui veulent faire une année d'étude théorique pour compléter leurs recherches. Mais je n'ai pas encore rencontré tout le monde qui se trouve dans ce département. Donc je cherche toujours des personnes qui ont des choses intéressantes à dire.

Eric : Si on pense à ces gens qui viennent du milieu du théâtre, et connaissant ton travail, on peut penser qu'il s'y trouve une " certaine " part d'une " certaine " théâtralité… Mais ce n'est pas du théâtre non plus. Comment est-ce que tu te positionnes par rapport à la tradition du théâtre?

Chris : C'est intéressant que tu mentionnes cette " théâtralité " parce que je viens de parler avec quelqu'un il y a deux ou trois jours et je lui décrivais mon travail dans le sens où j'en parlais comme une sorte d'anti-théâtralité. J'ai une résistance assez forte au texte et, pour moi, le théâtre est vraiment basé sur un texte - ou des textes, ou une série de textes - qui, même s'ils ne sont pas nommés, donnent la forme au théâtre. C'est quelque chose qui me fait pas mal peur et j'ai donc toujours un peu résisté à ce monde, même si il y a des auteurs de cette tradition comme Beckett que j'aime beaucoup. Mais à part quelques exceptions, je trouve le théâtre - et même la théâtralité - un peu suspect. Parce qu'il est toujours question de rentrer dans le texte de quelqu'un d'autre, ou de rentrer dans le personnage de quelqu'un d'autre au lieu de rentrer dans la personne.

Eric : Il y aurait donc, pour toi, une différence entre " personne " et " personnage "?

Chris : Oui.

Eric : Dans Undo, ce sont donc des " personnes " qui jouent? Même lorsqu'ils font des actions théâtrales ou anti-théâtrales?

Chris : Oui, oui… J'ai l'espoir qu'il n'existe pas de différence entre nos actions sur scène et nos actions hors-scène. C'est la représentation d'une manière d'expression qui espère sortir des méthodes d'expression qui ont la scène comme outil nécessaire pour se réaliser. Moi, je préférerais faire Undo n'importe où, bien que cela ne soit pas nécessairement possible...

HP : Comment amener ou préparer un public - ou un groupe de gens - qui viennent vous entendre et - comme le veut la tradition - vous voir, à cette situation? Comment peut-on faire, comme public, le même chemin que vous? Qu'est-ce qu'on devrait faire pour être à égalité, dans le même état que vous pendant la représentation?

Chris : Peut-être Undo est l'amplification de deux choses qui se mélangent ; les bruits synaptiques donc, le bruit de nos pensées ; et le bruit du monde, le bruit industriel, le bruit des machines, des moteurs. Donc le mélange de ces deux choses et la manière dont on les amplifie. Notre espoir est que se soit un écho de ce qui se passe dans la tête de chaque personne.

HP : Mais je pensais à l'état dans lequel on se trouve lorsqu'on écoute une certaine forme de musique. C'est qu'on est toujours dans une forme de jugement à un niveau ou à un autre.

Chris : Sûrement, on est dans une position de jugement. Pour moi, la notion du public est vraiment problématique, au point où j'essaie de l'ignorer le plus possible parce que ça me donne toujours une sorte d 'arrière-goût… je commence à penser " mais qu'est-ce qu'ils vont penser? Mais qu'est-ce qui se passe ? Dans quelle direction devrais-je aller? "… C'est un peu trop.

Eric : Donc, la présence du public peut te déstabiliser un peu…

Chris : Oui, mais je n'en tiens pas compte vraiment. Je crois que j'ai l'habitude à cause de mon travail radiophonique. C'est peut-être une contradiction mais j'ai pris l'habitude d'ignorer le public. Et je crois que c'est une attitude très respectueuse envers le public car elle me permet d'être le plus vrai possible envers moi et envers eux. Le fait de ne pas tenir compte du public me permet de penser à ce que je suis en train de faire. Et à ce que j'aimerais faire. Et pour continuer la communication que j'ai avec Alexandre dans le cas d'Undo, pour que nous puissions communiquer l'un avec l'autre, il faut que cette conversation soit un duo sans les interruptions que pourraient créer le public dans nos pensées.

Eric : Tu parlais, plus tôt, de ta résistance au texte. Au texte théâtral en particulier. Mais dans une partie de ton travail - qui se retrouve aussi dans Undo - tu utilises les sons de la bouche et les sons de la voix et ce, sans utiliser du texte. J'imagine que c'est cette résistance au texte qui t'a amené à utiliser toute la voix de manière purement sonore. Comment en es-tu arrivé là?

Chris : Dans Undo, je travaille de moins en moins avec ma voix comme instrument. Mais pour retracer l'histoire de tout cela, je crois que c'est relié à la radio. Le fait que la conception de la voix radiophonique est une voix qui articule, qui s'exprime convenablement, qui dit quelque chose qui est "compris". Qui dit quelque chose qui veut " dire " quelque chose. Et c'est encore cette résistance au fait que la radio doive communiquer de l'information. En faisant une amplification des sons de la bouche, j'essayais de réduire le texte ou d'effacer le texte pour donner quelque chose d'un peu plus ":direct". Un peu comme lorsque Roland Barthes parle du grain de la voix (bien que je ne sois pas entièrement d'accord avec tout ce qu'il dit). Ce sont tous les sons qui sont normalement à la radio et qui ne sont pas acceptables.

Eric : Est-ce que cette résistance à une communication intelligible peut provenir du fait que tu as ressenti que la communication verbale, bien qu'elle fût normalement intelligible, était pleine de trous, était pleine de fissures, était poreuse et n'était finalement pas si intelligible qu'elle ne prétendait l'être?

Chris : Oui, on peut le voir de cette manière. Mais on peut aussi le voir dans le sens que cette communication n'était pas assez poreuse, n'avait pas assez de trous, ne possédait pas assez d'interruptions, était trop compréhensible, était trop parfaite. Et ce que je recherchais surtout c'était l'imparfait.

Eric : Est-ce que cela s'applique aussi aux conversation que nous entretenons ensemble? Est-ce que tu considères les limites des formes de communication standard t'ont poussé à aller chercher ailleurs?

Chris : Hum… Je ne sais pas… Je n'ai pas de réponse.

Hélène : Je crois que je viens de comprendre comment fonctionne ta biographie (qui est sur ce site Web)… En retranchant certains mots, j'arrive à faire des phrases cohérentes.

Chris : Ah… oui! La biographie était un mélange de deux biographies.

Hélène : Exactement. À partir du moment où ma tête n'essaie plus de trouver un sens dans la linéarité, on dirait que j'arrive à escamoter un mot de temps en temps et que le sens apparaît. C'est une sorte de " Undo " qui me semble une démarche extrêmement vivifiante. Par ce qu'on vit tellement dans le " do " - incluant dans la manière de faire de la radio. Parce qu'on ose pas " undouer " par peur que tous les morceaux tombent par terre. On est tellement préoccuppé par le format et par le formatage. Plus ça va et plus on dirait que le format devient de plus en plus apparent. Chaque petite entreprise de déconstruction paraît énorme. Surtout dans les radios officielles. Ce qui fait qu'il y a maintenant peut-être deux catégories de radios. Une radio normale et une radio plus explorante qui est peut-être propre aux radios communautaires et à quelques petits îlots dans la radio publique.

Chris : Mais je dirais aussi que même dans les radios communautaires, il y a aussi cette problématique du formatage qui n'est pas assez interrogée. C'est assez grave dans les radios communautaires aussi.

Eric : En quel sens?

Chris : Par ce que c'est un type de radio où on croirait qu'il y a une sorte de liberté mais il existe une autocensure, une sorte de norme de ce qui est alternatif qui réfère en fait ... à une notion très réduite de ce qui est alternatif! Donc, c'est assez dangereux.

Eric : Quelles conséquences ces dangers pourraient-ils avoir?

Chris : J'ai l'espoir que le médium de la radio devrait être ouvert à n'importe qu'elle sorte de projet, réalisables ou pas irréalisables, toutes sortes d'aventures devraient être possibles. Encore, il faut faire des essais. Et tant qu'il y aura des émissions qui doivent commencer et finir à des heures précises, ça va limiter ce qui est possible. Dans le cas des radios communautaires, il existe aussi les aspects financiers qui réduisent un peu les possibilités de ce qui peut être fait.

Hélène : Est-ce que ce n'est pas relié aussi à la spécialisation des contenus qu'on voit à la télé et dans l'imprimé? Les marchés sont ciblés et contenus : la radio n'échappe pas à cela. J'ai le sentiment que tu es en train de faire une prospection un peu inquiète du médium.

Chris : Absolument, absolument. Je crois que c'est non seulement du médium, je crois que ça s'applique à plein d'autres choses. Il semble que maintenant tout soit réduit à quelque chose qui est vraiment infâme : c'est la productivité. On nous demande toujours d'avoir un produit, d'avoir une raison, d'avoir quelque chose qui peut être réduit à un paragraphe, compréhensible rapidement, digestible, et c'est dangereux. Car il faut des choses qui soient difficiles à digérer, voire même impossible à digérer. Sinon, c'est trop facile.

Eric : Permettez-moi de me faire l'avocat du diable. Pourquoi est-ce si important de créer des choses indigestes.

Chris : Parce que, rn bout de la ligne, tout ce qui est digestible, ou compréhensible, cache quelque chose qui ne l'est pas. Pour réduire à quelque chose d'universel, je crois que nous sommes fait de paradoxes, de contradictions. Il y a un aspect des choses qui est compréhensible : le désir (bien qu'il ne soit pas toujours compréhensible), l'espoir d'être heureux, la paix… Toutes ces choses, je ne peux pas les nier. Mais même ces choses qui sont les bonnes choses à espérer ne sont pas nécessairement compréhensibles dans le sens où elles sont toujours liées à l'aspect négatif de leurs concepts . La paix /la guerre; haïr /aimer ; ce sont des choses qui ne sont pas séparables. Donc, si on les sépare on les rend compréhensibles sans comprendre le négatif, je ne crois même pas qu'on puisse espérer de comprendre. On peut essayer de comprendre. Mais espérer de comprendre, je crois que c'est aller trop loin.

Eric : Si je poussais plus loin la question, cette illusion de comprendre des choses qui, au fond ne sont pas si simples, comporte-t-elle des dangers? Et si oui, lesquels?

Chris : Le danger, c'est que c'est comme une défaite. C'est abandonner notre responsabilité d'essayer de comprendre. C'est comme dans la politique. On espère que, en votant chaque deux ou trois ans, on fait un acte politique, on participe. Mais cela n'est rien. Ce n'est qu'une réduction à un acte d'une durée de trente minutes qui ne donne aucun pouvoir. Cela devrait faire partie de quelque chose. Et pourtant, ça ne fait pas partie de quelque chose. C'est peut-être notre seule participation à des choses qui, pourtant, affectent notre quotidien. Cela n'est pas assez. C'est rien du tout.

Eric : Donc cette illusion de comprendre serait peut-être comme une sorte de défaite par rapport au caractère évolutif de l'espèce humaine.

Chris : Oui. C'est une réduction à quelque chose de trop simple. De trop simpliste.

HP : Ce que j'entends, c'est qu'on est peut-être cassé comme humanité ou comme collectivité. Ou comme démocratie mondiale. C'est comme si on était cassé, comme si on était fracturé par les médias, ou par la nouvelle, par les "headlines", et par le format. Je crois qu'on le vit autant dans la politique locale qu'internationale ou la chambre à coucher cô toie la guerre nucléaire.

Chris : Oui. La synchronicité récente de ces deux choses récemment est hallucinante.

HP : Et même les gens du congrès se sont levés en chambre en se disant " What are we doing? ". Qu'est-ce qu'on est en train de faire? Ils avaient l'air complètement abasourdis!

Eric : Je ne veux pas tomber dans le larmoiement " la musique actuelle est une musique de fin de siècle " mais Hélène viens de parler d'information fracturée. On peut aussi qualifié la musique d'Undo de fracturée. Est-ce qu'il s'agit de la même fracture? Ou bien sont-elles des systèmes de fractures distincts?

Chris : Absolument. Je crois que c'est la même fracture. Mais c'est une fracture qui est elle-même fracturée, une fracture qui apparaît elle-même un peu partout. Malheureusement et, parfois, heureusement. Je ne sais pas. En même temps je me surprends à parler de politique et c'est rare : je me trouve tellement paralysé ou incapable d'agir réellement. Je crois que ça a une relation assez directe avec Undo et avec mon travail qui n'a rien d'explicitement politique. Mais je crois que, dans un certain sens, la fracture est la même partout.

transcription : André Éric Létourneau

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