Hélène Prévost: On est en 1999, à la fin d'un centenaire et à la fin d'un millénaire dont on n'a pas fini d'entendre parler, parce qu'on s'en sert un petit peu à toutes les sauces peut-être, pour regarder le passé aussi. Toi, Jacques Drouin, tu décides, dans un coup de ... , je pense, de ... et de t'inspirer d'un texte qui a déjà 50 ans, qui est un manifeste écrit en 1948 par Paul-Émile Borduas, le manifeste du Refus global, dans l'événement qui a été créé au début de l'été avec les musiciens du Nouvel Ensemble Moderne, tes amis, tes copains. On va parler de ça dans les minutes qui viennent, mais je me demandais, tout à l'heure, avant qu'on se rencontre, à quel moment tu as pris connaissance de ce texte-là la première fois? Est-ce que tu t'en souviens? Est-ce que ça été une circonstance particulière?
Jacques Drouin: Oui. En fait, c'est dans les années 80. Ça ne fait pas si longtemps que ça. C'est Christian Canon qui travaillait à la bibliothèque de l'Université de Montréal et qui était justement en train de lire le Refus et il travaillait aussi une pièce électroacoustique.
H.P. : Autour du Refus?
J.D. : Non. Ce n'était pas autour du Refus. Je pense qu'il le lisait comme source d'inspiration. J'aime beaucoup ce qu'il fait. Je trouve qu'on a des points communs au point de vue intuitif. Peut-être que ça m'a mis la puce à l'oreille. Par la suite, j'ai lu le manifeste et, à la première lecture, je n'ai pas tout compris, mais suffisamment pour que . . . Il y avait une pulsation interne très puissante. Parfois les phrases ne sont pas nécessairement évidentes à lire et à comprendre instantanément, mais c'est la force du discours et aussi pour moi c'est une révélation universelle ce que Paul-Émile Borduas dit dans son manifeste. Ce n'est pas à titre destructif, bien au contraire. C'est pour reconstruire, c'est pour repenser, re-idéaliser. Alors, pour ça c'était une bombe.
H.P. : Es-tu un idéaliste dans ce sens-là ou portes-tu une . . . ?
J.D. : Je ne sais pas jusqu'à quel point . Par moment, je trouve que je reviens un peu trop vite terre à terre, mais j'aime bien quand même la rampe de lancement de l'idéaliste à savoir que oui il faut au moins se donner quelques ressorts pour pouvoir sauter. Évidemment, dépendant de la hauteur du saut, peut-être qu'on peut se permettre un petit plus d'audace et d'aller plus loin justement. C'est pour cela que parfois quand je dis que je suis terre à terre, peut-être ce texte-là m'a presque incité à essayer de dépasser justement cette hauteur que finalement je me fais. En réalité, c'est moi qui fixe mes limites. C'est cette notion d'ouverture-là.
H.P. : Est-ce qu'il s'est passé quelque chose ces dernières années pour que le texte émerge avec autant de fermeté?
J.D. : C'est parce qu'on soulignait le cinquantième anniversaire donc nécessairement . . . On le voit présentement. Tout ce qui est chiffre, symbole ça dénote quand même une renaissance, si vous voulez. Je trouvais aussi que c'était une bonne occasion, nous, je parle ici du Nouvel Ensemble Moderne, de peut-être se mêler dans une publicité quand même qui a été très médiatisée cet anniversaire-là. Surtout au théâtre on en a parlé, on en a joué des pièces de Gauvreau. J'en ai entendu une lecture, à la radio, qui était quand même très bien dirigée. C'était Pierre Lebeau qui en faisait la lecture. Ça demeurait quand même quelque chose qui était un peu isolé dans le cadre, si on parle de la radio, par exemple. Je me demande si on peut atteindre une multitude de . . .
H.P. : Ce n'est pas le même impact qu'un événement qui est sur scène.
J.D. : C'est ça. Alors que ça aurait pu être un petit événement à chaque journée, à l'occasion de cet anniversaire-là, qui s'est produit dans le mois de septembre ou octobre. Dire à chaque jour, vous pouvez avoir l'occasion d'avoir la lecture du manifeste. Ceux qui ne l'ont pas entendu ou qui ne l'ont pas lu, c'est une bonne façon peut-être d'en prendre connaissance, de se faire dire le manifeste par autre que soi. C'est un peu ça aussi.
H.P. : Est-ce que c'est parce que tu avais une carte blanche de la part du Nouvel Ensemble Moderne que tu as choisi ce projet-là ou parce que le projet s'est imposé et tu as convaincu le Nouvel Ensemble Moderne de la pertinence du projet?
J.D. : C'est un petit peu les deux situations en même temps. Il y a eu la proposition du projet et, au moment de l'acceptation, c'est comme si la transmission était faite dans le sens où c'est toi qui décide de l'organisation, de la mise en œuvre. Oui, à ce moment-là, c'est moi qui décidait de dire on va opter pour cette orientation-là, cette direction-là.
H.P. : Parce que ton projet est très exigeant pour les musiciens qui se retrouvent dans un rôle vraiment pas habituel et non traditionnel en plus. Ils ont au moins deux chapeaux. Puisque les musiciens du Nouvel Ensemble Moderne sont appelés à dire le texte, à le réciter, il y a déjà un engagement de leur part, de participer à ça, de cette manière-là.
J.D. : Oui et c'était pas du tout gratuit de ma part le jour où je leur ai proposé justement cette idée parce que, par le passé, on a eu des occasions particulières pour se rendre compte de possibilités, de talents cachés, si vous voulez, des musiciens et musiciennes. Justement, je trouvais ça un petit peu regrettable que le public soit habitué de voir ces musiciens-là jouer de la musique seulement. On ne les entend même pas parler. Je trouvais que l'enjeu en valait la peine de pouvoir maintenant leur démontrer que ces gens peuvent bouger et parler aussi. Pour eux, ça été quand même un travail très différent et peut-être, à la rigueur, un peu plus énervant qu'habituellement. Il y a toujours des moments de certain stress avant des concerts importants. Là c'était un autre champs de bataille. À ce niveau-là, ça aurait été magique de seulement avoir des petits moments video avant les deux performances du 13 juin. En haut, nous étions à l'Espace libre, dans la grande salle. Habituellement, les gens sont très bavards, ça crie, ça rit, etc. et là tout le monde circulait en silence, en répétant leur texte. Pour moi c'était un changement. C'était à l'opposé de ce qu'habituellement on vit comme musicien. Alors en étant dans cette situation-là, avant la préparation, c'est certain qu'au déroulement aussi il y avait autre chose qui était révélé de la part de ces musiciens et musiciennes.
H.P. : C'est ce qui m'a touchée d'ailleurs quand tu m'as parlé de ce projet-là. Je me souviens de t'avoir dit, à peu près textuellement: si vous êtes assez fous pour le faire, je pense qu'il faut absolument documenter, ça c'est le terme poli et d'archiviste. Moi j'étais fière que l'entreprise ait réussi et que ça a passé la rampe, parce que le message est passé. En fait, le message, je ne sais pas si le terme est juste, mais l'intention et le projet ont passé.
J.D. : Oui. Maintenant, il y a une chose qu'on a l'air d'oublier et là on va parler de ton travail, Hélène, c'est que ça aussi c'était nouveau comme moyen de réalisation parce qu'habituellement nos positions sont fixes alors que là nous étions animés, nous y étions même mouvementés.
H.P. : On peut expliquer peut-être. Le projet, et on reviendra peut-être au Refus comme tel après, c'est une mise en son, en espace et en lumière. Mise en son, ça implique une partition, une création musicale autour et avec le texte.
J.D. : Avant tout, ce qui comptait pour moi c'était que le texte soit vraiment en évidence. La raison principale avant tout ce n'était pas de faire de la musique sur le texte, mais de justement soutenir . . . Un peu ce que Debussy faisait avec Pelléas et Mélisandre, en 1902. Son intention était de rendre le discours plus intelligible. Je n'ai pas la prétention de me comparer à Debussy, loin de là.
H.P. : On a fait allusion à Kagel dans Le Devoir et à Wozzeck (Berg) dans La Presse. C'est quand même pas mal.
J.D. : Il ne faudrait pas . . . C'est certain que du moment qu'on commence à faire un peu du déplacement, qu'il y a une gestuelle sur scène, on va tout de suite relier le nom Kagel. Je suis très respectueux de Mauricio Kagel et puis j'adore ce que cet homme-là a fait et réalisé. C'est certain qu'il n'est pas le seul, même si beaucoup de ses œuvres oscillent dans cette tendance-là, va plus loin que ça tout de même, ce n'est pas le seul quand même qui touche à ça. Il y a tous les autres compositeurs aussi, en fait, avec lesquel je pourrais être étiqueté dans cette orientation-là. Cela dit, c'est évident qu'il y a un nom qui nous revient peut-être plus vite que d'autres dans cette circonstance-là et c'est le nom de Mauricio Kagel.
H.P. : Peut-être à cause de la nature du texte aussi puis le type d'intervention que tu as fait faire aux musiciens et ta manière de souligner . . .
J.D. : Oui. Parce que, pour moi, ce dont je voulais tenir compte, dès le départ pour ne pas . . . Il faut voir ça aussi dans son accomplissement, dans sa réalisation. Le temps à notre disposition, déjà, c'était une entente entre nous, mais on n'avait pas trop de temps à notre disposition. Je sais, par nos expériences passées, que, par exemple, lorsqu'on arrive avec une partition défaillante sur toutes sortes de point de vue, souvent la métrique, etc. on perd du temps précieux et ça faisait partie de ma consigne dès le départ d'avoir en même temps à penser les gens auront à jouer, bien entendu, mais auront à réciter et auront à se déplacer. Donc, c'est trois types d'intervention qui doivent être simultanément coordonnés et faire en sorte qu'on puisse fonctionner dans une seule direction. Pour moi, c'est comme ça que j'ai pu rendre compte premièrement du propos musical. Je ne voulais pas faire cela difficile pour la simple et unique raison que ce n'était pas l'enjeu. En même temps, j'exigeais de leur part qu'ils puissent apprendre le texte parce que le texte, je l'ai divisé en tableaux, il n'est pas comme ça originellement; le texte est dans son entier. Moi, pour le rendre accessible et essayer de varier, selon aussi ma compréhension, parce que c'est comme ça que j'en suis arrivé, c'est de donner justement des tableaux à certains musiciens et dire ici il y a des mouvements solos, des mouvements de chœur et ainsi de suite.
H.P. : Il y a des duos, des trios, des tuttis . . .
J.D. : À la toute fin, après, on dit voilà vous avez vos instruments et vous allez vous déplacer. Nous ne sommes pas sur nos chaises du début à la fin. Ces trois conditions réunies faisaient en sorte que c'était pour moi mon guide aussi de logique et dire le tremplin je ne pouvais pas le faire sursauter à ce moment-là. Je crois qu'il y avait assez d'efficacité dans chacun des secteurs mentionnés pour que le tout puisse se tenir et que le message passe.
H.P. : Est-ce que ça aurait été concevable pour toi que les musiciens jouent assis? Il fallait qu'ils soient debouts. Il fallait qu'il y ait un engagement physique dans l'espace?
J.D. : Oui, parce que ça aurait eu l'air davantage une lecture à ce moment-là et c'était plus qu'une lecture. Ce n'était pas du théâtre. Ce n'était pas joué. On a dit les choses. Parfois, certains avec le texte d'autres par cœur, mais le texte a été dit. Je ne sais pas, je n'ai pas trouvé le terme juste de l'identification de ce que peut être ce type de performance à savoir que oui il y a du texte qui est dit, mais ce n'est pas joué, ce n'est pas du théâtre musical, ce n'est pas de l'opéra, il n'y a rien de chanté. Par contre, il y a des déplacements et ce n'est pas statique. En fait c'était surtout ça; éviter le statisme.
H.P. : D'où le plaisir qu'on a eu à essayer de vous attraper au passage parce que la scène est donc nue. Il n'y a pas de chaise, il n'y a que toi, je pense, qui a le privilège de pouvoir t'asseoir quand tu joues du piano. Je pense que tu es le seul?
J .D. : Oui, pour une ou deux occasions, mais sinon la majorité du temps tout le monde est debout.
H.P. : Les musiciens ont des petits lutrins accrochés après leur instrument comme dans une . . .
J.D. : Il fallait trouver aussi un moyen pour . . . C'est l'ingéniosité de donner toutes les chances de notre côté. Il y a des textes à un moment qui étaient beaucoup trop longs pour que quelqu'un puisse entamer ça du début à la fin par cœur, donc, avoir un repère. Aussi, musicalement, il y a des choses qui étaient synchronisées avec le texte ou tout simplement il y a de la musique qui a été écrite, bien entendu. Du côté improvisation, oui il y en a eu, mais c'était toujours avec au moins des informations de base. Il y avait toujours au moins un matériau sur lequel les musiciens pouvaient travailler. Il fallait quand même qu'ils en soient conscients, dans le déroulement, dans la succession . . . Au tout début, lorsqu'on a dit on va enchaîner, moi j'ai divisé en douze tableaux . À ce moment-là, les gens ne savaient pas trop comment . . . Un tableau ça va, on va jouer, mais après ça lorsqu'on va être rendu au quatrième, qu'est-ce qui va se passer. Donc, il y avait quand même une crainte. Comment on va se trouver dans cette organisation-là? Comment on va faire? Finalement, ça c'est bien déroulé. Je dois souligner ici l'excellent travail de Diane Dubeau, d'une efficacité vraiment maximale. C'est elle qui a proposé tout l'aspect visuel, l'éclairage, les déplacements, les chorégraphies, dans le sens où il y a des mouvements qui nécessitaient des déplacements droite et gauche, avant et arrière.
H.P. : À un moment donné, il y a un groupe de deux d'un côté pendant qu'il y a un quatuor à droite au fond.
J .D.: Elle, son problème était que, pendant le déroulement de chacun des tableaux, il y en a qui parlaient mais il y en a qui jouaient; savoir qui bouge, qui sont les lecteurs et lectrices? Elle aussi avait à tenir compte de certaines conditions particulières. Il y a une magie qui s'est opéré, à un moment donné, et au contact de peut-être une première répétition où là on faisait la somme de toutes les informations, l'éclair a surgi et ça a allumé. Je crois que même pour les musiciens la notion de déplacement a été plus facile pour eux.
H.P. : Je l'ai vu travailler avec eux et elle était à la fois extrêmement soutenante, très compréhensive, très humaine. Jamais je ne l'ai vu bousculer ou chicaner un musicien.
J.D. : J'aime beaucoup son humour aussi. Il y a une tendresse dans la manière de dire les choses mais quand même qui sont direct. Elle sait où elle veut aller et il faut l'améliorer. Elle a trouvé un ton très agréable de dire les choses qui pourrait être facilement dite d'une façon désagréable.
H.P. : C'est intéressant de souligner aussi que même Lorraine a réussi à diriger en se déplaceant. Elle est parfois au centre, parfois à droite, elle aussi. On entend sa voix à certains moments. À un moment donné même, elle se déplace je pense qu'elle a son lutrin en mains, elle dirige, elle parle en même temps et elle se déplace, mais tout ça c'est fait sans ostentation. Il y a une simplicité qui a passé à travers tout ça.
J.D. : Voilà. Ça n'avait pas l'air compliqué ou complexe.
H.P. : J'ai le sentiment que tout le monde a mis son ego de côté. Tu n'es pas obligé de répondre au nom des musiciens, mais moi qui vous ai vu travailler cette journée-là et la veille, de voir que chacun a dit: bon d'accord, on le fait. Sans cela, si chacun était arrivé avec: je suis celui-ci ou celle-là, je pense que ça se serait écroulé.
J.D. : Je pense que j'ai encore seulement remis en relief les belles qualités de ce beau groupe.
H.P. : Le Nouvel Ensemble Moderne qui est habitué à . . . ou qui nous habitue, en fait, à des événements inédits. Ça semble correspondre au désir du NEM de se renouveler, de surprendre. Pour avoir accepter de te laisser faire.
J.D. : Oui, c'est le cas de le dire. Je crois que la piqûre a fait son effet parce que, dès cette année, on va renouveler cet événement Carte blanche. Je ne vous mets pas tout de suite au courant du projet parce qu'il y a de nouveaux initiateurs. Je passe le relais à d'autres, mais c'est ça qui est fascinant, c'est dire la force est toujours là, l'imagination est toujours là, le goût du risque est toujours là. Comme musicien, c'est peut-être une autre manière de se rendre plus accessible. Je ne dis pas qu'on n'est pas accessible, mais dans notre travail régulier, c'est toujours pris dans un contexte qui est différent. Après dix années de travail, on se rend compte des gens qui nous fréquentent. On se rend compte du public qui est désireux de ce répertoire. On se rend compte aussi qu'on peut élargir un public qui demande seulement à être sollicité d'une certaine manière et je pense que là, d'un point de vue personnel, de la part des musiciens, c'est peut-être un devoir de pouvoir assumer ce geste-là puis de proposer quelque chose.
H.P. : Ça rejoint ce que tu soulignes et cites souvent, qui est extrait du Refus global, quand tu mets en exergue cet extrait qui dit que c'est un magnifique devoir qui nous incombe, celui de conserver le précieux trésor qui nous échoie. Ce trésor est la réserve poétique, le renouvellement émotif où puiseront les siècles à venir. Il ne peut être transmis que transformé sans quoi c'est le gauchissement. C'est au cœur de ta démarche ou de ton choix ou de ton intervention par ce projet-là?
J.D. : Oui, tout à fait. Ce qui est drôle c'est qu'au moment de la présentation que je devais faire de ce projet-là, si on recule il y a un an maintenant, c'était cette phrase-là qui faisait partie de ma motivation. C'est drôle parce que là c'est Diane qui l'a mise dans le programme. Je sais que j'ai pris une autre phrase, mais c'est pour vous dire comment le point était fort à ce niveau-là et qu'elle ait senti elle aussi de cette manière-là, d'avoir cette proposition-là.
H.P. : Parce que le Refus c'est certain qu'il a vieilli par certains aspects, parce que le contexte social, politique, artistique n'est pas le même.
J.D. : Il ne faut pas prendre le Refus comme une bible en ce sens que la force du discours à l'époque a ébranlé justement ces colonnes qui ont régné. Aujourd'hui, on pourrait substituer, nous ne sommes pas obligés de le mettre au Québec. Moi la notion d'universalité dans le Refus c'est ma grande reconnaissance. Il peut s'appliquer en toute situation ou tout endroit que les hommes et femmes désirent la liberté et désirent avoir un mode d'épanouissement, de dignité. On pourrait faire un topo des événements de cette année un peu partout dans le monde pour le dire. Et ça s'applique ici. Que ça s'applique au Kosovo, que ça s'applique présentement au Timor. On pourrait en trouver des endroits comme ça. Donc, je ne crois pas que c'est nécessaire de revenir là où ceux qui étaient attaqués disent: Ah! encore vous remettre l'épée sur le bord de la gorge. Ça reste quand même que c'est par ces dénonciations-là qu'on a fait évoluer la chose et qu'aujourd'hui on se trouve dans notre situation. C'est quand même extraordinaire. Ça a parlé avant son temps. Le Refus, je ne dis pas qu'il faudra le relire à toutes les années pour . . . mais d'avoir un contact avec juste ce discours universel comme d'autres grands penseurs, d'autres grands écrivains ailleurs dans d'autres pays puissent laisser couler puis de donner justement l'heure juste de notre état pur, si on veut.
H.P. : Il y a un aspect un peu provoquant, mais je le dis entre guillemets, dans le choix de ce texte-là, à cause du type d'engagement dont tu parles et des valeurs que tu souhaites mettre en lumière. Ton projet étant une mise en son, en espace et en lumière, il y a une mise en lumière du texte. Il y a peut-être une mise en lumière aussi de l'humanité ou du contexte dans lequel . . .
J.D. ; Là je vais laisser les gens du public qui sont venus voir le spectacle en décider par eux-même. Je n'ai pas la prétention de donner . . . Avant tout c'est à monsieur Borduas que ça revient. Que je me prête à cet exercice parce que ça fait partie aussi d'un exercice personnel en tant qu'individu. Ça me donne peut-être un petit élément de certitude en plus sur mes croyances. Mettre un terme un peu aux abuseurs, leur dire: arrêtez d'ambitionner. Je pense qu'il n'y a rien de méchant dans ce discours-là et pourtant ça a une longue portée.
H.P. : Tu es le premier compositeur qui touche au Refus global?
J.D. : Je ne sais pas. Peut-être qu'il y a eu d'autres choses qui ont été réalisé auparavant.
H.P. : Qui disait qu'autour de * se sont regroupés des artistes qui venaient des arts visuels, des écrivains, des chorégraphes et bien peu de compositeur à l'exception de Pierre Mercure.
J.D. : Oui, Pierre Mercure. Il y a eu Gabriel Charpentier aussi. Dans le livre de monsieur Bourassa, il cite également un musicien jazz: Graham Cournoyer. Je ne connais pas ce dernier, malheureusement. Ça, je me permets de le dire parce que j'ai eu l'occasion de parler avec monsieur Gilles Tremblay. Lui, à l'époque, a fréquenté ces gens. Il disait que, ce n'est pas que les musiciens ne voulaient pas s'identifier nécessairement au propos comme tel, mais ils n'avaient peut-être pas aussi les mêmes intérêts que le monde de la musique. Dans le sens que l'écoute musicale des gens en peinture, par exemple, n'était pas aussi avancée que le discours qui était véhiculé. Il y a aussi que, par exemple, monsieur Mercure n'a pas voulu adhérer parce que, pour certains propos, il n'était tout simplement pas d'accord. C'est vrai que le monde musical a été laissé de côté.
H.P. : Gabriel Charpentier, est-ce qu'on sait la relation avec . . . ?
J.D. : Il devrait y avoir sûrement collaboration avec la danse. Je ne suis pas certain. Je ne l'ai pas vu depuis longtemps monsieur Charpentier et c'est une chose que je me disais, quand je vais le voir . . .
J'aimerais mentionner qu'à l'écoute, à la radio, bien entendu, il n'y a pas l'aspect visuel, c'est le son qui est le témoin de la présence des gens. Je suggère qu'il y ait une façon d'écoute; puisque l'idée n'était pas de mettre au tout premier plan les voix, donc le tout doit être pris dans un effet de perspective. S'il y a des effets lointains, tant mieux, ça fait partie d'un écho, c'est une porte peut-être qui était là-bas. C'est cette notion de le comprendre dans un relief sonore.
H.P. : Est-ce que tu entendais ça comme ça dès le début?
J.D. : Je pense que dès l'enchaînement du deuxième tableau, la percussion qui est forte et le piano qui rentre loin, je trouvais ça intéressant qu'on l'entende de cette façon. À un moment donné, il prend sa place. C'est comme une intervention. Les instruments arrivent. Ils ne sont pas nécessairement là où le micro devait être. Tôt ou tard, on y arrive. C'est comme la parole aussi. Elle va, elle vient et tout ça circule. L'importance de ce mouvement, c'est un choix et non un raté.
H.P. : Est-ce que tu l'entendais comme ça dans ta tête lorsque tu écrivais ta partition. J'ai le sentiment que tu as imaginé les déplacements dès le début.
J.D. : Il y a des fois oui, mais à d'autres moments, non. Je n'avais pas assez d'expérience pour voir comment ça pourrait . . . Une prochaine fois, j'en tiendrais compte. Ce serait faux de dire que . . . C'est une belle coïncidence. Il y assez de fois où on travaille pour des trucs et lorsqu'il y a un petit quelque chose qu'on n'a pas été prévu et que ça tombe . . .
H.P. : C'était peut-être virtuellement dans ta tête, dans ton œil, dans ton écoute ou dans ton regard ce texte-là, à cause des choix que tu as faits dès le début d'aller vers une forme ou un spectacle loin du rituel habituel du concert faisant changer les habitudes d'exécution, demandant que les gens lisent, demandant que les gens se déplacent. Déjà tu avais ouvert le tableau très très large. Alors c'était probablement déjà inclus toute cette notion de perspective, de fluidité, de courants . . .
J.D. : Si elle était incluse, on l'a assez négligée. Je veux dire que ça n'a pas été de l'ordre de grandes préoccupations. Si oui à un moment, c'est surtout vers la fin ; cette espèce de grande fête. Oui, peut-être là. Cela dit, c'est peut-être le seul endroit où c'était conscient.
H.P. : Il y avait des signataires dans la salle, dans l'après-midi.
J.D. : Pierre Gauvreau était là. Il y a eu aussi Renée Borduas qui est la fille de Paul-Émile Borduas.
H.P. : Est-ce que tu as eu des commentaires de leur part?
J.D. : De Monsieur Gauvreau, oui. Il était très touché. Il était ému. Pour lui, ça été une belle occasion de se refaire dire le texte, mais pas dans une manière où il pouvait s'y attendre. L'effet surprise ça peut avoir cette représentation-là aussi du Refus. Je crois que ça été un des bons aspects du contentement du public.
H.P. : Est-ce que vous seriez appelés à le refaire ou on passe à autre chose?
J.D. : C'est à dire que ça pourra être refait. Ça ne fait pas partie des projets immédiats. Ça pourrait être refait, mais évidemment il y aura des choses qui pourront être plus serrées. Un de mes rêves c'est qu'on vienne à en faire vraiment un produit sur support avec l'image; un CDROM ou un video. Évidemment, ça implique quand même un autre type de travail, parce que là ce serait vraiment de travailler sur une image, ce qui est très différent, ne serait-ce que le découpage. Il y aurait aussi des choses qu'il faudrait retravailler pour le texte. Musicalement, je me suis rendu compte qu'il y avait des choses qui pourraient être plus efficaces.
H.P. : Une question au sujet de la musique. Est-ce que tu t'est imbibé de l'esprit musical. Est-ce que tu t'es laissé inspiré de l'esprit musical de l'époque?
J.D. : Pas du tout.
H.P. : Même si ce n'est pas ça du tout qui ressort, mais à un moment donné on peut partir d'une harmonie, d'une innovation et la transposer mille et une fois. D'où es-tu parti?
J.D. : De loin. Je dois avouer que, selon le texte, lorsque tout à l'heure, on a mentionné ma première lecture, cette espèce de pulsation, il y a des mots qui résonnaient plus que d'autres. Il y a des atmosphères qui se dégageaient du texte. Pour moi ça été peut-être le premier coup de ligne. Après ça, c'est de voir un petit système qui organise, parce qu'il faut que ce soit quand même au moins un peu en place, pour ne pas dire en place. Donc, la deuxième étape, déjà j'avais puisé mon idée dans un imaginaire qui appartient quand même au texte, mais là il s'agit d'arriver à un moyen un peu plus technique. Je sais qu'il y a un tableau où on parle, à un moment donné, on va laisser l'intuition pour la raison où la rationnalité prend davantage de place dans l'évolution à partir du XIIIe siècle. Là je me suis laissé tenter par justement l'aspect d'écriture musicale de la révolution du XXe siècle, du passage de musique décaphonique sur le modèle de Webern (l'opus 21). Je me suis inspiré du patron rythmique, mais je me suis créé moi aussi ma petite série. C'était une manière à moi de répondre à ce changement d'intuition à la rationnalité. Je ne dis pas que . . . J'écoute Webern aujourd'hui et parce que je le connais, pas toutes les œuvres au même niveau, mais certaines assez pour que maintenant l'habitude soit créée et que la perception en est très différente. Mes premiers contacts comme n'importe qui qui écouteront Webern pour la première fois, seront déstabilisés et cette déstabilisation-là, le premier point de départ parfois s'explique par un regard sur la partition, une analyse pas détaillée, mais seulement pour comprendre le langage. C'est comme parler le chinois à quelqu'un qui vient d'Amérique latine. Donc, il y a cette phase-là qui pour moi a été exemplaire. Le reste était de l'ordre allez, le texte que vous me proposez, l'atmosphère qui se dégage . . . C'était aussi une façon pour moi, en séparant douze tableaux, de ne pas y aller d'un truc avec ce grand souffle. Je ne dis pas que c'est une série de miniatures ce que j'ai fait, c'est simplement que ça a laissé la teneur du discours maintenue avec l'atmosphère que j'y ai constaté, mais aussi de modifier les couleurs de ces atmosphères-là. C'est de varier le matériau.
H.P. : Est-ce que c'est ta première œuvre officielle que tu signes?
J.B. : Il y a eu tellement de tentatives à différents moments. Ce n'est pas ma première, mais je ne me considère pas vraiment comme un compositeur. J'ai quand même eu l'occasion de travailler en association avec des compositeurs dont Claude Schreier, Robert Normandeau. Là c'était à moi de réaliser la partie piano et Claude réalisait . . .
H.P. : Pour quelle œuvre?
J.D. : Entre ici et là. Claude avait déjà réalisé ces cinquante petits moments. Une tentative a été faite justement d'écouter et de dire je pense qu'il y a moyen . . .
H.P. : C'est quand même une expérience assez récente, des dernières années?
J.D. : Pour tout l'ensemble parce que là aussi, il y avait un autre petit défi. Écrire pour quinze musiciens, ça ne fait pas partie de mes occupations quotidiennes. Nécessairement, j'ai beaucoup à apprendre au niveau de l'écriture. J'ai eu beau travailler avec tout ce beau monde pendant dix ans, de prendre connaissance d'un tas d'expériences, de productions sonores, techniques instrumentales, mais je ne les maîtrise pas et surtout que lorsqu'on n'a pas à utiliser justement ces moyens-là, peut-être que ça fait partie de mon côté paresseux, mais il y a des choses qu'à un moment donné on oublie très rapidement. S'il fallait vraiment que je dise compositeur, ce serait peut-être le temps de retourner et de refaire certains devoirs. Je ne dis pas que c'est impossible parce qu'il y a des moments qui se pointent à l'horizon et ça donne peut-être une occasion d'en savoir un peu plus. Je voudrais y retourner, mais pas dans un but intensif en disant je vais refaire l'histoire de la composition depuis les organum à deux voix de Léonin et Pérotin. Ce n'est pas cela mon intention. Je pourrais peut-être aller puiser dans ces sources, mais je veux y aller aussi dans une attitude qui est connectée à ma réalité. J'aimerais justement réaliser mes projets avec, bien entendu, la connaissance qu'il faut pour le mettre à terme, mais aussi avec le contact du moment présent. C'est avec un travail de cet ordre-là que le compositeur vous dit merci.
H.P. : Merci à toi Jacques Drouin.
